PROYECTO "CHOLIFICAR EL ARTE OCCIDENTAL" V

CHOLIFICANDO LA ICONOGRAFÍA COLONIAL QUITEÑA

Apropiación y mestizaje de la iconografía colonial quiteña.

Autores:
Sabina Paredes, Mario García, otros...

A partir del "impersonalismo dominante de la escultura quiteña", declarado por José Gabriel Navarro.

El punto es el siguiente, en Quito ha sucedido algo particular; en primera instancia, en épocas coloniales (S. XVI), gran parte de los artistas que hicieron arte (religioso) fueron indios y mestizos “entrenados en competencias” –habilidades y destrezas- por artistas europeos en la tradición iconográfica de la época (Diego de Robles, Luis de Rivera, Juan de Illescas), produciendo abundantes "copias", muchas de ellas para la exportación, “recordemos que Quito fue en tiempo de la Colonia el emporio de pintores y escultores, verdadera fábrica de cuadros y estatuas, que se repartían desde México hasta Chile…”. (Navarro, 2007), tomando como ejemplo la obra de artistas españoles y criollos y que, si bien esas obras y escultores hoy constituyen parte del acervo histórico cultural de la capital ecuatoriana, poco significan en el marco del arte apreciado por los centros culturales dueños del mercado especializado -más allá de su calidad copista, muchas veces cuestionada, o del discurso diplomático-, por ello ese arte ecuatoriano tampoco ha sido difundido a través de publicaciones de categoría universal -sino local o regional- develando el ejercicio persistente del poder colonial sobre las prácticas y la misma existencia simbólica del arte en mención. Evidencia bibliográfica considerable.

En segunda instancia, durante las diferentes etapas del proyecto republicano –aún operativo- de corte siempre civilizatorio y desarrollista, se propició la instrucción escolar y académica correspondiente. En ese esfuerzo nuevamente se importaron paquetes culturales occidentales, entre ellos, órdenes religiosas, eucaliptos y docentes universitarios.

De esa manera llegaron a Quito tendencias artísticas de última generación para la época como, por ejemplo, el impresionismo y luego la pintura abstracta o el constructivismo practicado por Luis Molinari (1929), Araceli Gilbert (1914) y Estuardo Maldonado (1930), a veces cuestionados por practicar un arte supuestamente extranjero, dado su aprendizaje en el mundo europeo y norteamericano. Es el caso de Gilbert:

Vuelta al Ecuador años atrás, ha continuado en su trabajo de formas conceptuales que le han deparado un amplio reconocimiento crítico. Si se dice que su obra es extranjera por su formalismo, no es menos cierto que, mujer de plenitud y de circunstancias, haya afincado en el abstraccionismo su expresividad plástica por considerarlo el único que se adecua a nuestro tiempo. (Salvat, J. y Crespo E., 1976)

...en el año de 1968, el proyecto educativo estatal, mediante la educación pública, abrió el campo de la educación artística a las capas sociales quiteñas y de provincias, de origen popular, si bien la práctica artística fue desde mucho antes considerada una actividad "innoble". Capas sociales que competían simbólica y laboralmente en desigualdad de condiciones con otros sustratos acomodados, social y económicamente, de origen criollo o inmigrante. De esos muchos soñadores populares, contados son los que salieron adelante y otros los que a nivel nacional o regional -y no más- se han visibilizado, en gran medida debido a su pertenencia social ventajosa, que sin embargo no anula su fundada condición subalterna a la escala de valores dominante a nivel mundial, aún ubicada en centros históricamente coloniales. Centros cuya inercia gravita fuertemente -independientemente del poder real que hoy ostente (Europa)- en otros ámbitos de la vida social global, como por ejemplo, el económico, -actualmente en franco retroceso-, en desventaja frente a economías de Asia[1] y América Latina. Es decir, los valores de la colonialidad contemporánea, se han internalizado en la mente de la población local y por tanto se ejercen desde las convicciones del sujeto colonizado, que los ha hecho suyos, y en segunda instancia desde imposiciones externas; así pues, esa colonialidad actual, opera mayoritariamente apoyada en el imaginario colectivo (a modo de democracia) que en la imposición autoritaria aplicada por occidente[2], creando un ambiente hostil a la propia realidad local, a sus sujetos, a su corporeidad, creencias, conductas y productos artísticos.

En este mismo instante la población estudiantil y profesional de origen educacional público enfrenta n similares condiciones simbólico-sociales, que dificultan la valoración, validación, visibilización y consumo de sus propuestas y bienes artísticos en espacios familiares, institucionales, nacionales y extranjeros. Más allá de la calidad técnica y teórica de la obra que hayan elaborado, cuenta la posición simbólica que tales sujetos y sus productos detenten dentro de la estructura social hegemónica. Se debe recordar que son sujetos considerados de “bajo o medio estrato”, que no pertenecen a círculos sociales económicamente "pudientes", ni de origen aristocrático, inmigrante o burgués, y que, además, en buen número, sus cuerpos evidencian el origen étnico de raíz americana. Es decir enfrentan dificultades graves en tanto el sistema educativo nacional no resuelva estratégicamente el problema mencionado hacia la implementación de un método realmente meritocrático que neutralice la dinámica de castas quiteña operante desde la colonia, superviviente a los matices del proyecto republicano, resistente a las reformas constitucionales y jurídicas, y mimetizada en el imaginario colectivo. (García, M., 2013,). Pero no solo de "castas" se compone esta problemática, sino, como bien se entiende en el primer párrafo de este ensayo, de fundamentalmente el apego y la reproducción de grabados coloniales de Arfe y Palomino normativas institucionales (conceptuales-estéticas) traídas del "primer mundo" e impuestas en Quito como parte del paquete civilizatorio contemporáneo. Dando cuenta del desarrollo lógico de un proceso socio-cultural persistente que en suma neutraliza e invisibiliza el potencial artístico quiteño de sus indios y mestizos "alzados".

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[1] Posiblemente de ese fenómeno económico, derive otro, reposicionador de la geopolítica mundial, generado por la aparición de países económicamente emergentes ubicados en la ya “clásica periferia colonial” (América y Asia), surja –difícilmente sin embargo- una nueva escala de valores centrada en sus propias condiciones socioculturales. Pues es sabido que a lo largo del tiempo la autoridad se ejerce desde el poder social fundado sobre el poder económico a través del uso de la violencia tanto física como simbólica, representada en las características étnicas del pueblo dominante o, veladamente, desde la práctica travestista de sus creencias, conductas y productos culturales.

[2] Por ejemplo, la Academia quiteña no incorpora dentro de sí ningún paquete de conocimiento o prácticas de cuña andina; o el arte –en sus diferentes formatos- convoca más cuando presenta valores estético y conceptuales emanados por occidente y representados por sujetos originarios de ese contexto; así mismo, por sujetos quiteños –periféricos en general- que han hecho suyos dichos valores, en un esfuerzo inconsciente o calculado por obtener beneficio personal, al buen estilo de los primeros artistas indios y mestizos de la Colonia.



"Virgencitas sincréticas en serie"

Mario F. García 

Dicho esto, vale entonces empezar desde el comienzo y por partes:

"Nacimiento indígena"

Sabina Paredes L.

"Ángel indígena"

Sabina Paredes L.

"Cristo indígena"

Sabina Paredes L.

"Virgen indígena"

Sabina Paredes y Mario García

"Virgen indígena" (detalle)

Sabina Paredes y Mario García



Autor indeterminado.



Proyecto en construcción...

PROYECTO "CHOLIFICAR EL ARTE OCCIDENTAL" IV

CUARTO ACTO

FAUCE SOUVENIR

La pequeña y querida Facultad de Artes: llévese una para que no pierda sus llaves, adorne su refrigeradora o la incluya en el nacimiento de Cristo de este año.

Me encantaría realizar un estudio genealógico sobre la Academia, en general, y no solamente de la Academia americana o de la Academia de artes, lógicamente desde sus orígenes. Sin embargo, estoy consciente de mis limitaciones en torno al tema, por lo tanto no lo haré y, más bien, me limitaré a mencionar lo evidente, dejando la crítica profunda y el conocimiento erudito a quienes sí lo poseen, ese será su aporte si les place hacerlo y compartirlo con nosotros, y si no, "la obra se apañará por sí misma como todo buen arte", completada por la mirada del espectador común, ese quien a fin de cuentas, sin ser "sacerdote", es el "fiel del arte", votante y base de nuestra "iglesia".

No existía la Academia en tierras americanas, así como no existía el concepto de arte que hoy domina el panorama institucional local; su origen es múltiple, interesante y exógeno. Enraizó en otras tierras, en las nuestras, y más allá de la mano del Poder colonial lo hizo de la mano del conocimiento y de una razón universal trans étnica que seduce la inteligencia de hombres y mujeres.

La Academia..., que pena que se encuentre tan trastocada por el poder político occidental. Cuánto conocimiento periférico se ha talado debido a esa característica negativa, desde la Colonia? Nunca lo sabremos. Sí sabemos lo que queda, a duras penas, sospechando una superchería.

No existía la Academia ni el Arte, en términos de Jorges Dicke, pero ahora sí, y es nuestro campo de juego, pero sobre un pasto distinto y de terreno inclinado hacia varios lados, demasiados, suficientes, interesantes, que obligan estructuras locales, conocimientos geográficos, saberes contextuales. En suma, una Academia americana y, por ende, una Facultad de Artes de acá. Ya no exógena, sino sincrética. Pero ¿puede el mundo occidental aceptar tal cosa? ¿Puede aceptar la Academia occidental, poseyendo su patente, saberes y conceptos paralelos o divergentes? Es ciertamente un asunto de Poder, de complejos y emprendimientos que no se emprenden, y no solo de poder institucional sino de convenciones populares extendidas y endurecidas. Cómo emprender entonces un proyecto tal, aunque éste sea ya una realidad cultural subalterna?

Cómo iniciar en la construcción de un arte americano diferenciado, que ciertamente ya existe, sin enfrentarse a lo instituido, a los conceptos cultos o ilustrados, a la real academia de la lengua y su construcción lingüística de la real-idad? Cómo hacer para no enfrentarse a algo peor aun, a las convicciones de las masas, a sus miedos y a su apego curativo hacia lo convencional que de alguna manera cuida de ellas?

La respuesta es: ni idea!!!
Pero por mi parte continúo cholificando la Facultad de Artes (la Academia que me interesa) como bien pueda, parodiando un souvenir, convirtiéndola en un objeto utilitario, en alimento, en escultura, en artesanía, en crítica, en argumento, etc. Siempre "por gusto", y que sea lo que tenga que ser, por supuesto.
La piedra rueda por cuarta vez y va tomando forma.

Título: FAUCE SOUVENIR (en proceso)

Año: 2013

Medio: Artes aplicadas

Técnica: Pan, cerámica, mazapán y/o porcelanicrón.

Material: Arcilla del oriente ecuatoriano, tierra del campus universitario de la UCE, pan, gelatina, caramelo, harina de maiz, maza de pan, goma, colorantes y conservante.

Medidas: Variables

Duración: Permanente

PROYECTO "CHOLIFICAR EL ARTE OCCIDENTAL" III

TERCER ACTO

SHUNGO

SHUNKO- CORAZÓN

Apropiación y "cholificación" de la obra "Love" de Robert Indiana.

Ilustraciones 3D de la obra (planificación gráfica).

Vito Acconci indagaba, seguramente entre otras cosas, sobre los límites estéticos del cuerpo humano, en relación grosera con las convenciones establecidas en su momento. Por ello sus obras son “repugnantes” a la mirada ignorante, y tal vez lo sean realmente, porque así lo requerían para entrar en diálogo con la normatividad, consecuencia de valores culturales que regían y rigen el rol de cada sujeto que compone la sociedad y, en suma, el imaginario colectivo.

La normatividad del cuerpo, según sus roles de género, según su edad, raza, estado de salud, normalidad, etc., definía, y lo hace, lo que se debía mostrar y lo que no, cuándo, dónde, a quién y por qué. Acconci introducía entonces su mano en la boca, insistentemente, produciéndose arcadas. Aparecía desnudo, frotando su piel hasta la laceración, o transmitiendo sus quejidos masturbatorios. Quién diría, un artista haciendo cosas feas e inmorales. Sin embargo ahí está, seriamente considerado en la historia del arte.

En suma -hablaré en primera persona- creo que parte de lo que Acconci logró como artista, que de hecho le abrió un espacio dentro del circuito del arte mundial, cosa que ningún compatriota ha conseguido, fue gracias al tratamiento valiente de temáticas que en ese momento y dentro de su sociedad, se encontraban en el lado negativo de la cultura: aspectos sobre la sexualidad, el género, la raza, los estereotipos, etc. No la expresión de la belleza enmarcada, ni la representación de los aspectos positivos de la vida, sino su tratamiento realista, desvestido, sinvergüenza, que aún requerirá de mucho tiempo para su consideración estética, dentro de un hipotético futuro social.

Si consideramos certero que “nada está por fuera del lenguaje”, como ha dicho un señor que sería obligatorio citar (Derrida?), entonces en el lenguaje encontraremos esas normativas y esos límites mencionados. Pero además encontremos ocultamientos y vituperios, espejo de los valores y dolores más profundos, de la(s) cultura(as), de la nuestra.

En el lenguaje, así como en el arte, existen signos bellos y signos burdos. Flores y pedruscos. Y sin embargo todos ellos están allí, juntos, configurando un sistema binario que entiende la luz por su contraste con la oscuridad.

Las llamadas “malas palabras” existen justamente para marcar el límite de lo adecuado, y para condenar su desvío. Por eso emergen con tanta violencia en ciertos momentos, y no con un fin estético.

Las buenas palabras se combinan entre sí para glorificar poéticamente la ascendencia espiritual del ser humano, con uno u otro estilo representan los bodegones, desnudos, paisajes y retratos de la nobleza del alma.

Pero esas otras palabras se quedan en la oscuridad, sabiéndose parte de la cultura y de problemáticas que pocos se atreven a tratar, más dolorosas que los insultos castizos.

Tal parece que ningún escultor quiere “frotarse el brazo” con las palabras INDIO, LONGO, MESTIZO, NEGRO, SHUNGO, ARRARRAY, ATATAY, etc., sabiéndolas parte de ese lado oscuro del lenguaje, designado por nuestra cultura colonial. Y con otras como ABORTO, OBEDIENCIA, MIEDO, GAY, MARICA, CHAPA, CARAJO, etc. Palabras dichas a diario y que se insertan en nuestro imaginario colectivo apuntalando la estructura de valores que a fin de cuentas sostiene nuestra sociedad.

El proyecto consiste en -dialogando con lo realizado por artistas de la performance y por escultores como Robert Indiana y Marc Quinn- tomar lo feo de la “realidad”, en este caso evidenciado en el lenguaje, y ponerlo en contacto con un medio de representación artístico-escultórico, es decir de valor o prejuicio positivo, para ver, por experimentación, si de la exposición pública y de gran formato de lo feo de nuestra cultura, surge una reflexión reivindicadora de aquello que nos avergüenza. Algo así como sacar nuestras viejas prendas al sol.

Ejecución en proceso...
Ficha Técnica
Título: SHUNGO
Autor: Mario F. García
Año: 2013...
Género: Escultura
Materiales: Acero al carbono, concreto y pintura epóxica
Técnica: Construcción
Dimensiones: 210cm de altura x 200cm de ancho x 80cm de profundidad.

LON-GO

CARAJO!

INDIO

MARICA!

ABORTO

SUMAK KAWSAY

(BUEN VIVIR)

Ficha Técnica
Título: SUMAK KAWSAY
Autor: Mario Fernando García
Año: 2013
Género: Escultura
Materiales: Acero al carbono, concreto y pintura epóxica
Técnica: Construcción
Dimensiones: aún no determinadas.

PROYECTO: "CHOLIFICAR EL ARTE OCCIDENTAL" II

SEGUNDO ACTO

91 LATAS CON MIERDA
DE ARTISTAS NACIONALES 

(PERFORMANCE-ARTE OBJETO)

AUTOR:
Mario Fernando García

COAUTORES:
Sabina Paredes, Javier León, Nelson Santos, Juan Arellano, Javier Escudero, Hernán Cueva, Jenny Fraga, Fernando Guerrero, Manuel Ortega, Julio Guevara, María Moreira, Daniela Estévez, Cintia Román...

Apropiación y "cholificación" de la obra "Artist´s Shit", de Piero Manzoni (1961).

CITAS DE REFERENCIA:

"Todo lo que sale del artista, es arte"

Piero Manzoni

“Todo lo que escupe el artista, es arte.”

Kurt Switters

“Cada hombre es un artista.”

Joseph Beuys

“Si era un artista y estaba en el taller, entonces cualquier cosa que estuviese haciendo en el taller debía ser arte.”

Bruce Nauman

 "Si era un hombre -o mujer- artista y estaba en el taller, entonces cualquier cosa que saliera de mí, escupiera o estuviera haciendo en el taller debía ser arte; a menos que..."

              

                              

El "campo dominante" del arte (Bourdieu) es emulado inútilmente -a pequeña escala- en la ciudad de Quito (Ecuador), principalmente por parte de sujetos y círculos sociales pertenecientes a las capas más occidentalizadas o en proceso de serlo (estudiantes). Casi todos los artistas locales tratan de establecer empatía con los principios de ese arte, practicando la estrategia de la "mímesis complaciente" ya desde épocas coloniales y republicanas, sin resultados considerables, lamentablemente.

Sobre esa dependencia cultural se ha teorizado ya bastante: Marta Traba (Dos décadas vulnerables de las artes plásticas latinoamericanas) y Juan Acha (Las culturas estéticas de América Latina) constituyen un buen ejemplo de lo mencionado. Oswald de Andrade (1928) nos dijo: "solo me interesa lo que no es mío" en su manifiesto antropófago, dando cuenta y enfrentando el problema con responsabilidad social.
Ahora, sin embargo, su pensamiento crítico al parecer se disolvió en la nada, en el ámbito artístico nacional, dentro del cual los actores sociales ignoran o aparentan ignorar los factores que aún inciden sobre la valoración de su producción artística y sobre su propia significación. Sobre tal significación del artista local ya he hablado en una de mis obras: "El significante es el significado" (Diálogo de Imaginarios, I Expo FAUCE, Centro Cultural Metropolitano, 2011) tratando de comprender y denunciar las reglas del juego del arte local, a ser diferentes formas de simpatía:

a) Simpatizar con los criterios mayoritarios, sociales o de grupo (masas) buscando la inserción -por aceptación- del sujeto dentro de un colectivo, del que luego se obtendrá alguna ventaja útil a su supervivencia. Pues bien, si dicho colectivo supone el aprecio por uno u otro arte, entonces habrá que afiliarse al mismo, como un cardumen, mientras más al centro y menos diferente, mejor.

b) Simpatizar con el "poder social" de élite, para obtener de él el respaldo y aval necesario para poder emerger de entre los "nadies", tal cual lo hacen algunos artistas que conozco. Chupar, bailar, fumar, tomar cafesito y enseñarle los dientes en señal de disimulada sumisión, como buen primate.

c) Simpatizar con los discursos y valores del espacio social occidental y del campo dominante del arte mundial. Y cómo no hacerlo, habría que ser bien bruto o una especie de suicida social, cuando uno de los principios fundamentales es "mantenerse cerca y empático al Poder" y así sobrevivir recogiendo lo que a éste se le cae de la boca.

d) Simpatizar con las estéticas, los modos, las costumbres, los criterios, los sitios, los diálogos, los enemigos y los miedos. Y así tener una calmada, asalariada, normal, larga y autorizada vida. Tal cual los primeros indiecitos que se dedicaron a copiar de los manuales de iconografía religiosa y real traídos de Europa.

El punto es el siguiente: "Occidente", frente a tanta simpatía subalterna -ya tradicional-, se impone por sobre cualquier discurso artístico e impide la emergencia del "arte o artistas periféricos" a ese símbolo, en especial de origen local, más aún siendo de estratos socio-económicos medios o bajos (esto sucede también en la Política, el gobierno lo sabe). Aquí debemos afrontar el hecho de que el "arte culto" nacional, de un tiempo acá está siendo arrebatado por las clases sociales altas esgrimiendo un discurso altamente ilustrado. Un buen ejemplo de lo dicho es la tendencia a premiar la "trayectoria" del artista, que se adorna barrocamente de evidencias eurocéntricas (estudios en el corazón de Europa, participaciones en numerosísimos eventos internacionales, capacidad retórica y discursos racionalistas encriptados) y engorda currículums y catálogos antológicos con los que los artistas de pueblo solo pueden soñar. Ello implica una gran inversión en la educación del artista, en tiempo dedicado al arte y no a la supervivencia salarial, en viajes, gestiones, amigos, fiestas, tejidos y tejidos propios de la clase social alta.

Así pues, el tema del arte parece ser -sobre todo- un asunto de "poder social" y no de "calidad plástica o teórica", como tanto se argumenta hoy en día en un esfuerzo por ocultar la realidad, y parece aún estar atravesado por valores medievales y poscoloniales.

Por ello, en este segundo acto (obra), en un tono satírico, cada una de las 91 latas mencionadas en el título, dialoga con la obra original de Piero Manzoni y sus fundamentos, y son -evidentemente- la parodia de un esfuerzo local hasta ahora inútil por tratar de acceder al circuito mundial del arte en base a la simple e ingenua "mímesis complaciente" de los "hábitos alimenticios" del llamado "primer mundo", sin considerar los factores determinantes de clase, raza y geografía antes descritos (dejando de lado el mercado).

Así pues, como metáfora, los co-autores locales -si es que los hay, caso contrario e de cagarme en todas las 91 latas- de esta obra, habrán ingerido previamente alguno de los correspondientes productos prestigiosos (aceitunas, vino, jamón serrano, camembert, pesto, jd, café valdez, etc.), al tiempo que habrán leído textos teóricos universales, con fondo musical clásico, barroco o alternativo, sentados sobre sillas plegables o su equivalente, frente al mar o paisajes volcánicos, con copa en mano, vistiendo ropa fina o cool, en actitud crítica ilustrada, etc. Para evaluar luego, la "calidad" de su "residuo digestivo" (esto es una metáfora) en relación al proveniente del intestino extranjero, y así establecer objetivamente las características y el valor social a nivel global de la "merda d´artista quiteño".

"En un estudio realizado sobre 30 textos de "arte culto" de categoría “universal”, de edición reciente, europea y norteamericana, no se encuentra registrado ni un solo artista ecuatoriano o quiteño, del pasado o del presente -ni siquiera Guayasamín-, lo cual da cuenta de su exclusión absoluta del campo del arte mundial, y de su historia, génesis, circuitos y mercado"
LA JODIDA POSICIÓN SIMBÓLICA DEL ARTE QUITEÑO CONTEMPORÁNEO", FAUCE, 2013). 

PROYECTO: "CHOLIFICAR EL ARTE OCCIDENTAL" I

PRIMER ACTO

"CHOLIFICANDO EL ARTE OCCIDENTAL"

(PERFORMANCE)

Autores:
Mario García y Byron Mendoza 

Apropiación y "cholificación" de la obra “Walking in a Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square" de autoría de Bruce Nauman (1968).

Byron Mendoza caminando alrededor de un cuadrado en el mercado de San Roque.

CITAS DE REFERENCIA:

· “…aunque parta del supuesto de que hace miles de años la humanidad entera produce esas formas sensibles cuyo juego funda significaciones (esa práctica que la estética occidental llama arte), de hecho, el modelo universal de arte es el correspondiente al producido en Occidente en un período históricamente muy breve (siglos XVI al XX).”

Ticio Escobar

· “El concepto de arte, se sabe, es occidental. Surgió en la Europa del Renacimiento…”

Adolfo Colombres

· “En cuanto marca de refinamiento y progreso, el concepto de civilización es valorado como un estado avanzado y superior de la Humanidad, en el que la ignorancia debe ser superada en un proceso de perfeccionamiento continuo. En pos de dicho objeto, tanto la “cultura” como la “civilización” son concebidas como desarrollos universales, que alcanzan a la totalidad de los pueblos e, incluso, a aquellas etnias con mayor retraso respecto a esa línea evolutiva. Es así que durante el transcurso de aquel siglo (XVIII), ambos términos no solo alcanzan prácticamente el rango de sinónimos, sino que, además –como se advertirá luego- , se extienden como parámetros para la medición del “nivel de civilidad” de las naciones; de hecho, ya en el marco de los procesos en torno al desarrollo, serán los rasgos que permitirá a Europa presentarse como la máxima institución cultural y la encargada de colonizar y civilizar a los llamados países “subdesarrollados”.”

Bruno Maccari y Pablo Montiel

· “…es manifiesto que la concepción ilustrada de la cultura conllevó la extensión y posterior naturalización de una serie de valoraciones; a saber: la universalidad y “unicidad” de la cultura; las artes, la literatura y las ciencias como las manifestaciones culturales más elevadas; la caracterización de la cultura europea como “avanzada”, “civilizada” y “superior”; y la noción de progreso cultural, cuyos parámetros están representados por la mencionada civilización europea.”

Bruno Maccari y Pablo Montiel

· “Todo lo que escupe el artista, es arte.”

Kurt Switters

· “Todo lo que sale del artista, es arte.”

Piero Manzoni

· “Si era un artista y estaba en el taller, entonces cualquier cosa que estuviese haciendo en el taller debía ser arte.”

Bruce Nauman

“Cada hombre es un artista.”

Joseph Beuys

Para nosotros es indispensable recuperar el símbolo del arte, hoy en manos de Occidente, "cholificando" premeditadamente aquel arte occidental que entra en contacto con las culturas latinoamericanas y, a la par, dar cuenta del cambio que involuntariamente experimenta el arte occidental en su proceso de superposición al medio latinoamericano. Es decir, evidenciar un tipo de cholificación inversa, de lo occidental en contacto con lo andino (en oposición al concepto original de “cholificación”), y cuyo hecho no se entienda como un proceso degenerativo, sino propositivo. Coadyuvando a la construcción de un arte local con sus particularidades –y no puro o aislado-, apuntando a su reivindicación dentro del campo mundial, en base a la “inserción viral” de elementos significativos-estéticos, propios de la cultura local, principalmente –pero no exclusivamente- de herencia andina prehispánica –a más de mestiza-, sobre formatos, conceptos y obras representativas del arte occidental contemporáneo de tipo performático. Dando cuenta de los elementos artísticos locales –por ende culturales- que históricamente han quedado por fuera del arte culto –y con ellos sus pueblos-, y en segunda instancia entendiendo el arte culto como un ejercicio de autoridad –al servicio de una estructura social colonial- practicado inconscientemente por medio de la institucionalidad (la tradición, la academia, la estética, la ética, la política y el “buen gusto”) en general a favor de la conservación del estatus quo dominante a nivel global. Situación que ha desautorizado las manifestaciones artísticas periféricas, más allá de su condición de calidad, en beneficio del campo del arte occidental y por ende de su mercado.

Byron Mendoza interpretando la performance "Cholificando el arte occidental", en el Mercado de San Roque.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA
AUTORES: Mario F. García y Byron Mendoza
INTÉRPRETE: Byron Mendoza
GÉNERO: Performance
DURACIÓN: 15 minutos
LUGAR: Mercado de San Roque, Quito - Ecuador.
EVENTO: Primer Salón de Arte Contemporáneo "San Roque", organizado por Cintya Román y Rubén Toapanta.
FECHA: Julio 12 de 2013

"Cholificando el arte occidental", en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador (Quito, 25 de julio de 2013).

"COMO UNA OVEJA" (PERFORMANCE DE MÓNICA JEREZ)

 

Es evidente que la obra de la artista Mónica Jerez (estudiante de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador) expresa sus significados de manera clara y sin encriptamientos conceptuales –vicio recurrente en el arte contemporáneo- siendo sin embargo una obra de características contemporáneas, debido a los medios empleados, a la temática tratada y a su presentación pública y profana.

“COMO UNA OVEJA” (05-07-2013) nos habla de la capacidad cierta que el arte contemporáneo quiteño tiene -ya no solo potencialmente- de interactuar efectivamente con la sociedad y cultura en que se desenvuelve, con el “verdadero espectador”: el transeúnte de las calles, universidades y otros espacios públicos de lo cotidiano, recorridos por hombres, mujeres, niños, jóvenes y viejos, de todos los géneros, sin “intención cultural” alguna, a diferencia de cuando se visita un centro cultural tradicional, siempre un poco a la fuerza.

Mónica lo consigue con valentía, con base estadística y con el apoyo de una juventud consciente y “sin-vergüenza” que se agrega a su propuesta, pues la entiende como una acción performática necesaria e inteligente, que aglutina el sentir individual, desde la experiencia personal e íntima, hacia una unidad visible por voluminosa, y descaradamente confrontativa, a la que le urgen respuestas y soluciones concretas por parte de la institucionalidad oficial y de la cultura machista en que estamos tod@s inmers@s.

 

Así mismo, otras artistas de la FAUCE, con su obra “NO TODO ES COLOR ROSA” se preguntan: “…por qué la mujer –ante la sociedad- en lugar de ser víctima, termina siendo culpable de lo que ha sucedido…” (Aracely Guachamín y Mayra Iza, 2013) supuestamente debido a su “vestimenta provocativa” y a su “conducta libertina”. “Es culpa de las chicas”, se escucha con frecuencia, frente a los últimos acontecimientos de femicidio acaecidos en nuestro medio, dando cuenta de un juicio simplista que en la práctica conduce al retroceso de los derechos de la mujer en cuanto a sus libertades de decisión y acción dentro de la sociedad ecuatoriana: niñas y adolescentes “mejor guardadas” dentro de sus casas, padres enfadados, mujeres temerosas. Lo que en suma hace de la nuestra una sociedad menos justa.

Ambas son acciones artísticas que redefinen –localmente- el rol tradicional del artista, ubicándolo como un agente social políticamente activo e indispensable.

EL PECADO DE CHOLANGO

En el Ecuador, buena parte de la población rechaza el reclamo “indigenista” que el artista ecuatoriano Amaru Cholango realiza constantemente a través de su obra visual y de textos políticos publicados por la prensa. Amaru utiliza su condición indígena como el recurso principal de su accionar artístico y como emblema de lucha, exigiendo un arte que se libere de la institucionalidad colonial contemporánea.[1]

Se le acusa de hacer un:                                                 

“…doble uso instrumental: de su condición de artista (genio, última palabra) y de indígena (esperando por ello una discriminación positiva).”[2]

Y de exigirle a la institución:

“Porque soy indio me tienen que dar plata”[3]

Sin embargo, nadie parece observar la condición que la institución del arte exige de los artistas contemporáneos:

a)      La educación académica –tal como está configurada actualmente-.

b)      La retórica académica.

c)       La cultura ilustrada.

d)      En suma, la filiación al arte enraizado en occidente, o por lo menos a un arte de espaldas a componentes de sentido locales.[4]

Lo que equivale a decir:

                “porque soy ilustrado me tienen que avalar y dar plata” (y mucho mejor cuanto más cerca de la “fuente”)

Es decir, en nuestro país:

                “vale más ser ilustrado que indio”,

cuando ambas condiciones responden a particulares epistemes –lamentablemente atravesadas por el Poscolonialismo y su escala de valores que ya todos conocemos-. Hecho que entre los artistas quiteños ha generado una carrera atroz por hacerse del poder del conocimiento académico y de su retórica de clase “cada vez más encriptada y alejada de las capas indígenas y populares”.

En el fondo sucede lo siguiente, Cholango cometió un pecado social, y este fue: desarrollarse y posicionarse como artista pasando por alto las reglas de juego del campo del arte nacional. Siendo indio y por ello con pocas oportunidades (racismo) fue inteligente actuar desde el extranjero, interpretando luego un doble símbolo al visitar el Ecuador: el de admirable semi-extranjero venido del primer mundo, y el de “indio alzado” con posición política. Menos mal no le hizo falta a Cholango pagar ningún tributo: desarrollar un discurso ultra intelectual, ni relacionarse con la crema y nata del arte ecuatoriano; ese es en el fondo su imperdonable pecado y a la vez su más grande virtud.

Cholango es un fenómeno interesante -a estudiar- pues representa la defensa de lo indio desde una condición indígena híbrida, aferrada sin embargo a su ancestro, dando cuenta de una forma diferente de resistencia. A mi parecer nos proporciona una de las puntas de madeja que puede ayudar a desatar el enredijo del arte contemporáneo local y a la larga de la sociedad y cultura ecuatoriana, para construir, a tono con lo que propone Acha (un pensamiento visual independiente) un verdadero arte ecuatoriano, y no una sucursal provinciana. Proyecto posible únicamente en el marco de la reconciliación racial y cultural, marcado por el aprecio del ancestro y diferencia indígena.

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[1] http://www.elcomercio.com/cultura/ultimo-rincon-libertad-AmaruCholando-lavozdelotro_0_934706614.html

[2] http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/el-arte-contemporaneo-decrece-y-resulta-cada-vez-mas-criptico.html

[3] http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/el-arte-contemporaneo-decrece-y-resulta-cada-vez-mas-criptico.html

[4] Al que nada aportan las metodologías o estéticas relacionales.

"CONTROL SOCIAL"

En toda sociedad existen normativas predominantes que reglamentan la vida comunitaria, y que contrastan, a veces conflictivamente, con las diferentes nociones y prácticas operadas por grupos sociales diversos o por sujetos en particular, por tanto es indispensable abordar el conflicto generado entre el derecho de autodefinición, decisión y acción de los individuos y las organizaciones sociales menores, en oposición o fricción a la normatividad rígida y homogénea emanada e impuesta a través del Estado en base a convenciones sociales democráticas que generalmente afectan negativamente la vida de grupos y minorías históricas y emergentes (indios, negros, cholos, subculturas urbanas, GLBT, feministas, polígamos, artistas, etc.). Además, esta es una problemática existente dentro de nuestra realidad cotidiana, a otro nivel vinculado, que evidencia la tensión entre la sociedad civil y los entes de control social (retratados), en gran medida derivada del conflicto entre el Estado y sus propios organismos:  la problemática del histórico rol político que han desempeñado las fuerzas del orden público en la configuración y administración de los estados latinoamericanos, y que de alguna manera les ha llevado hacia la desfiguración y desprestigio institucional, en la medida que aquel rol político ha afectado su desempeño y función originalmente establecida, confrontándoles violentamente y de manera recurrente a la sociedad civil y al mismo Estado.

 

La obra "CONTROL SOCIAL" aborda una problemática a voces, tratada en cada hogar y entre amigos, pero paradójicamente invisible en el espacio público, más allá de la noticia rentable. Parece ser que existe una fuerza social que impide su tratamiento sostenido y por tanto su solución. Sin embargo no es ésta la única tara que convive oculta en nuestro medio, pues existen muchas más vinculadas al clasismo de raigambre colonial.  Por ello le he dedicado una obra perenne, para tenerla presente como a un monumento desagradable que constituye parte importante de nuestra identidad cultural.

 




 

 

TÍTULO: CONTROL SOCIAL

AUTOR: MARIO F. GARCÍA
MUESTRA: EL DESEO EN LA FORMA, II EXPO FAUCE
LUGAR: CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE QUITO (CAC)

MARZO -ABRIL DE 2013