Mario Fernando García: PROYECTO "CHOLIFICAR EL ARTE OCCIDENTAL" V

CHOLIFICANDO LA ICONOGRAFÍA COLONIAL QUITEÑA

Apropiación y mestizaje de la iconografía colonial quiteña.

Autores:
Sabina Paredes, Mario García, otros...

A partir del "impersonalismo dominante de la escultura quiteña", declarado por José Gabriel Navarro.

El punto es el siguiente, en Quito ha sucedido algo particular; en primera instancia, en épocas coloniales (S. XVI), gran parte de los artistas que hicieron arte (religioso) fueron indios y mestizos “entrenados en competencias” –habilidades y destrezas- por artistas europeos en la tradición iconográfica de la época (Diego de Robles, Luis de Rivera, Juan de Illescas), produciendo abundantes "copias", muchas de ellas para la exportación, “recordemos que Quito fue en tiempo de la Colonia el emporio de pintores y escultores, verdadera fábrica de cuadros y estatuas, que se repartían desde México hasta Chile…”. (Navarro, 2007), tomando como ejemplo la obra de artistas españoles y criollos y que, si bien esas obras y escultores hoy constituyen parte del acervo histórico cultural de la capital ecuatoriana, poco significan en el marco del arte apreciado por los centros culturales dueños del mercado especializado -más allá de su calidad copista, muchas veces cuestionada, o del discurso diplomático-, por ello ese arte ecuatoriano tampoco ha sido difundido a través de publicaciones de categoría universal -sino local o regional- develando el ejercicio persistente del poder colonial sobre las prácticas y la misma existencia simbólica del arte en mención. Evidencia bibliográfica considerable.

En segunda instancia, durante las diferentes etapas del proyecto republicano –aún operativo- de corte siempre civilizatorio y desarrollista, se propició la instrucción escolar y académica correspondiente. En ese esfuerzo nuevamente se importaron paquetes culturales occidentales, entre ellos, órdenes religiosas, eucaliptos y docentes universitarios.

De esa manera llegaron a Quito tendencias artísticas de última generación para la época como, por ejemplo, el impresionismo y luego la pintura abstracta o el constructivismo practicado por Luis Molinari (1929), Araceli Gilbert (1914) y Estuardo Maldonado (1930), a veces cuestionados por practicar un arte supuestamente extranjero, dado su aprendizaje en el mundo europeo y norteamericano. Es el caso de Gilbert:

Vuelta al Ecuador años atrás, ha continuado en su trabajo de formas conceptuales que le han deparado un amplio reconocimiento crítico. Si se dice que su obra es extranjera por su formalismo, no es menos cierto que, mujer de plenitud y de circunstancias, haya afincado en el abstraccionismo su expresividad plástica por considerarlo el único que se adecua a nuestro tiempo. (Salvat, J. y Crespo E., 1976)

...en el año de 1968, el proyecto educativo estatal, mediante la educación pública, abrió el campo de la educación artística a las capas sociales quiteñas y de provincias, de origen popular, si bien la práctica artística fue desde mucho antes considerada una actividad "innoble". Capas sociales que competían simbólica y laboralmente en desigualdad de condiciones con otros sustratos acomodados, social y económicamente, de origen criollo o inmigrante. De esos muchos soñadores populares, contados son los que salieron adelante y otros los que a nivel nacional o regional -y no más- se han visibilizado, en gran medida debido a su pertenencia social ventajosa, que sin embargo no anula su fundada condición subalterna a la escala de valores dominante a nivel mundial, aún ubicada en centros históricamente coloniales. Centros cuya inercia gravita fuertemente -independientemente del poder real que hoy ostente (Europa)- en otros ámbitos de la vida social global, como por ejemplo, el económico, -actualmente en franco retroceso-, en desventaja frente a economías de Asia[1] y América Latina. Es decir, los valores de la colonialidad contemporánea, se han internalizado en la mente de la población local y por tanto se ejercen desde las convicciones del sujeto colonizado, que los ha hecho suyos, y en segunda instancia desde imposiciones externas; así pues, esa colonialidad actual, opera mayoritariamente apoyada en el imaginario colectivo (a modo de democracia) que en la imposición autoritaria aplicada por occidente[2], creando un ambiente hostil a la propia realidad local, a sus sujetos, a su corporeidad, creencias, conductas y productos artísticos.

En este mismo instante la población estudiantil y profesional de origen educacional público enfrenta n similares condiciones simbólico-sociales, que dificultan la valoración, validación, visibilización y consumo de sus propuestas y bienes artísticos en espacios familiares, institucionales, nacionales y extranjeros. Más allá de la calidad técnica y teórica de la obra que hayan elaborado, cuenta la posición simbólica que tales sujetos y sus productos detenten dentro de la estructura social hegemónica. Se debe recordar que son sujetos considerados de “bajo o medio estrato”, que no pertenecen a círculos sociales económicamente "pudientes", ni de origen aristocrático, inmigrante o burgués, y que, además, en buen número, sus cuerpos evidencian el origen étnico de raíz americana. Es decir enfrentan dificultades graves en tanto el sistema educativo nacional no resuelva estratégicamente el problema mencionado hacia la implementación de un método realmente meritocrático que neutralice la dinámica de castas quiteña operante desde la colonia, superviviente a los matices del proyecto republicano, resistente a las reformas constitucionales y jurídicas, y mimetizada en el imaginario colectivo. (García, M., 2013,). Pero no solo de "castas" se compone esta problemática, sino, como bien se entiende en el primer párrafo de este ensayo, de fundamentalmente el apego y la reproducción de ~~grabados coloniales de Arfe y Palomino~~ normativas institucionales (conceptuales-estéticas) traídas del "primer mundo" e impuestas en Quito como parte del paquete civilizatorio contemporáneo. Dando cuenta del desarrollo lógico de un proceso socio-cultural persistente que en suma neutraliza e invisibiliza el potencial artístico quiteño de sus indios y mestizos "alzados".

[1] Posiblemente de ese fenómeno económico, derive otro, reposicionador de la geopolítica mundial, generado por la aparición de países económicamente emergentes ubicados en la ya “clásica periferia colonial” (América y Asia), surja –difícilmente sin embargo- una nueva escala de valores centrada en sus propias condiciones socioculturales. Pues es sabido que a lo largo del tiempo la autoridad se ejerce desde el poder social fundado sobre el poder económico a través del uso de la violencia tanto física como simbólica, representada en las características étnicas del pueblo dominante o, veladamente, desde la práctica travestista de sus creencias, conductas y productos culturales.

[2] Por ejemplo, la Academia quiteña no incorpora dentro de sí ningún paquete de conocimiento o prácticas de cuña andina; o el arte –en sus diferentes formatos- convoca más cuando presenta valores estético y conceptuales emanados por occidente y representados por sujetos originarios de ese contexto; así mismo, por sujetos quiteños –periféricos en general- que han hecho suyos dichos valores, en un esfuerzo inconsciente o calculado por obtener beneficio personal, al buen estilo de los primeros artistas indios y mestizos de la Colonia.