"CONTROL SOCIAL"

En toda sociedad existen normativas predominantes que reglamentan la vida comunitaria, y que contrastan, a veces conflictivamente, con las diferentes nociones y prácticas operadas por grupos sociales diversos o por sujetos en particular, por tanto es indispensable abordar el conflicto generado entre el derecho de autodefinición, decisión y acción de los individuos y las organizaciones sociales menores, en oposición o fricción a la normatividad rígida y homogénea emanada e impuesta a través del Estado en base a convenciones sociales democráticas que generalmente afectan negativamente la vida de grupos y minorías históricas y emergentes (indios, negros, cholos, subculturas urbanas, GLBT, feministas, polígamos, artistas, etc.). Además, esta es una problemática existente dentro de nuestra realidad cotidiana, a otro nivel vinculado, que evidencia la tensión entre la sociedad civil y los entes de control social (retratados), en gran medida derivada del conflicto entre el Estado y sus propios organismos:  la problemática del histórico rol político que han desempeñado las fuerzas del orden público en la configuración y administración de los estados latinoamericanos, y que de alguna manera les ha llevado hacia la desfiguración y desprestigio institucional, en la medida que aquel rol político ha afectado su desempeño y función originalmente establecida, confrontándoles violentamente y de manera recurrente a la sociedad civil y al mismo Estado.

 

La obra "CONTROL SOCIAL" aborda una problemática a voces, tratada en cada hogar y entre amigos, pero paradójicamente invisible en el espacio público, más allá de la noticia rentable. Parece ser que existe una fuerza social que impide su tratamiento sostenido y por tanto su solución. Sin embargo no es ésta la única tara que convive oculta en nuestro medio, pues existen muchas más vinculadas al clasismo de raigambre colonial.  Por ello le he dedicado una obra perenne, para tenerla presente como a un monumento desagradable que constituye parte importante de nuestra identidad cultural.

 




 

 

TÍTULO: CONTROL SOCIAL

AUTOR: MARIO F. GARCÍA
MUESTRA: EL DESEO EN LA FORMA, II EXPO FAUCE
LUGAR: CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE QUITO (CAC)

MARZO -ABRIL DE 2013

 

LA REVOLUCIÓN DE LOS "SALVAJES": PATRIA PARA LOS PUEBLOS INDÍGENAS

Europa surge como potencia mundial a partir del siglo XVI y con ello inicia su proceso colonizador del mundo (Portugal y España se reparten territorios en América y África –del S.XVI al S.XIX-). Con una segunda etapa consistente en la expansión de Inglaterra y Francia (dominando militarmente territorios en América, Asia, India, África, Australia, Oceanía, etc. –desde inicios del S.XIX hasta mediados del S.XX-). Período "colonial" que a su culminación dio paso a la llamada etapa "poscolonial", a nivel mundial, coincidente con la emancipación de la India en 1947.

El colonialismo modificó en gran medida las estructuras sociales y contenidos culturales de los pueblos subyugados, sobre todo a nivel estatal e institucional. Y de manera parcial y segmentada a nivel popular y subjetivo.

A su retirada de los territorios ocupados, los países colonizadores dejaron en ellos su modelo social, gran parte de su cultura y su misma corporalidad en los descendientes criollos y en la institucionalidad local regida por el ideal civilizatorio impuesto (orden social basado en el racismo y etnocentrismo, conocimiento científico y cultura occidental), lo cual significó una retirada parcial, a nivel físico, pero no así a nivel simbólico (entendido lo simbólico como el valor, importancia o autoridad que un objeto dado detenta dentro de un sistema social). Lo que entendemos por "colonialidad".

Luego de tal proceso, los pueblos emancipados (paradójicamente estratificados bajo un modelo colonial) a nivel oficial, estatal o republicano, no retomaron el orden social precolonial, ni sus propios conocimientos ni su cultura. Por ello se habla justamente de un periodo poscolonial que representa no la terminación sino la continuidad de la colonialismo europeo reproducido por sus descendientes criollos y consentido por el resto de la población, en este caso americana.

Buena parte de tal población, dividida en tres estratos (blancos criollos; mestizos e indios occidentalizados; y mestizos e indios de raigambre precolombina) mantiene en la actualidad actitudes y conductas puristas, hibridas o precolombinas (ciertamente sincretizadas) periféricas al poder social concentrado principalmente en la población blanca y mestiza occidentalizada que detenta una tradicional (colonial) posición aventajada en el campo social local, acaparando en para sí los capitales simbólico, cultural y social (Bourdieu), hecho que a este grupo le ha permitido poseer,  pertenecer o acceder legítimamente a los recursos y privilegios disponibles en el campo social: capitales económicos y propiedades; capitales culturales colonialmente dominantes tales como las artes y las ciencias; capitales sociales como el acceso a círculos sociales altos económicamente privilegiados que reproducen y avalan el orden social postcolonial y a sus correspondientes actores (blancos, mestizos e indios occidentalizados, aunque éstos últimos actúan generalmente bajo una relación subalterna). Evidentemente este esquema excluye el caso del segmento existente blanco asalariado (es decir subalterno) y de parientes pobres de la aristocracia colonial, grupos que sin embargo acceden privilegiadamente a los recursos propios de su estatus popular y a los favores de la élite, por sobre otros agentes sociales de su mismo grupo. Excluye también el caso de los mestizos e indios que a fuerza de “blanqueamiento cultural”[1] han accedido parcialmente a los privilegios mencionados, mas nunca a la categoría estética.

En ese marco se ha gestado -por ejemplo- el estado ecuatoriano; sus constituciones políticas; sus instituciones administrativas y educativas; sus instituciones culturales. Desde ese poder político avalado en un espacio social simbólicamente colonial, es desde donde se han emanado, las políticas sociales y culturales (el arte entre ellas) dominantes. En el caso del Ecuador, ya desde 1830. Esta condición da cuenta de la existencia de dos formas de emancipación independentista periférica. La primera constituida e impulsada por agentes sociales desprendidos del poder social central de orden colonial, en busca de independencia político-económica, mas no social o cultural. Y la segunda, constituida e impulsada por agentes sociales periféricos ajenos al poder social central de orden colonial, en busca de independencia político-económica, además de social y cultural. E allí la diferencia clave. Tal revolución nunca existió.

Está claro que la emancipación independentista americana fue protagonizada por el primer grupo de agentes sociales, desprendidos del núcleo colonial y por tanto partidarios de la esencia  de su orden y contenidos socio-cultural originales. Una revolución político-económica que para América precolombina, india e incluso mestiza, no significó la liberación del yugo colonial sino la continuación de su modelo bajo otro gobierno.

Por tanto, América precolombina en el presente siglo XXI mantiene su condición colonial, más o menos cómoda o incómoda según los “distintos” estratos y orígenes socio-culturales de los agentes que la conforman, en su mayoría de origen mestizo-andino, he allí el problema. Y es que la colonialidad no es simplemente un asunto de dominación física y violenta de un territorio ocupado por otro grupo humano, sino la imposición de códigos socio-culturales sobre el imaginario colectivo de otra comunidad con el fin siempre económico de dominarla-adherirla, sin aceptarla por completo sin embargo, ni permitirle el acceso a recursos y privilegios de mayor nivel. Para que tal cosa sea posible es necesario sembrar en la mente del pueblo dominado la noción de "auto inferioridad" ante el pueblo colono (conformismo), ello se consigue masificando un modelo educativo perverso que en sí es el modelo colonial, y cuya misión y mensaje central es: "el poder, el conocimiento y el estilo de vida apropiados son emanados desde un núcleo colonial; jamás desde su periferia. El poder, el conocimiento y el estilo de vida, aunque potencialmente gestados en la periferia, siempre lo serán en base a modelos, estándares, metodologías y avales coloniales (europeos)". Fin de la historia.

América precolombina y mestiza está enterrada bajo un grueso estrato de poder colonial, sin posibilidades emancipatorias más allá de las que su pueblo indígena –aún intacto en gran medida- pueda gestar "por fuera del espacio social occidental", y eso incluye el campo académico.  La revolución de los salvajes será entonces la verdadera revolución americana.

Mario Fernando García, marzo de 2013

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[1] Teoría Poscolonial, Grupo Modernidad/Colonialidad: refiriéndose a la Colonialidad del Poder (predominancia de raza, fenotipo y cultura).

NO ME GUSTA LA DANZA ECUATORIANA

Al menos aquella que se practica mayormente dentro de escenarios cultos (teatros) en esos géneros puros y eclécticos etiquetados bajo lo contemporáneo.

No me gusta la danza ecuatoriana, parece un montaje de fragmentos sin sentido. Lo digo humildemente considerando claro está las variables de mi ignorancia y plataforma cultural.

Los bailarines denotan el conteo coreográfico, no por ineptitud o inexperiencia sino por obediencia, lo sospecho.

Sé que sonará machista y superfluo pero me confieso: me decepciona y a falta de algo más interesante antes de terminar admirando el cuerpo de las chicas para ver cual me parece más sensual o de rostro bello, me retiro del auditorio para conservar mi dignidad.

Los clichés son evidentes, los lugares comunes, esos movimientos reproducidos y aislados entre sí, no los soporto, no asisto a espectar un repaso de la técnica o ejercicios aeróbicos, asisto a experimentar arte.

Los bailarines son demasiado jóvenes para una coreografía que tal parece se les impone dictatorialmente. No es políticamente correcto lo que he dicho, lo sé, pero ya lo explicaré.

Al parecer el bailarín se convierte en mero instrumento plástico de una cuestionable inteligencia autora y coreográfica superior a él. Tras sus movimientos se evidencia una voluntad que no es la suya y da asco a quien entiende el arte desde el concepto, el sentir y el deseo.

Se coarta la libertad expresiva del bailarín, al parecer bajo su propia sumisión, por eso digo que son muy jóvenes para oponerse a ello, no para la técnica, el deseo o el derecho a serlo.

Esta danza carece de corazón y se nota en los movimientos repasados y autómatas de los bailarines, en sus expresiones faciales duras y sonrisas de protocolo.

La belleza prima. Esa belleza venida que desembarcó en esta geografía para quedarse como implacable curadora de los cuerpos.

Los estereotipos son evidentes y empobrecen el lenguaje corporal reduciéndolo a lo graham.

Se evidencia la selección de los cuerpos y la estereotipación de los centros de interés compositivo, siempre vemos en primer plano la dama de piernas largas y el caballero alto.

Queda poco espacio para la anomalía –inherente al arte-, nada para la diversidad corporal,  para la personalidad y el pensamiento del bailarín hecho movimiento y viceversa.

Es recurrente el “exotismo culto” ecléctico, jerarquizado, no bajo la academia o tradición europea, sino bajo el academismo riguroso, no del pasado, sino de su escritura dinámica y reciente. Lamentablemente la reproducción de la regla aún no se rompe.

El fracaso de esa codigofagia provinciana paradójicamente alimenta lo provinciano y hace metástasis en el público, en sus aplausos vacilantes, en su asistencia siempre insuficiente o en las presentaciones financiadas por parientes o por la institución pública.

Desde mi entendimiento en la danza el artista (bailarín) no es un robot ejecutor, es mas bien un ente lúdico, mago, sacerdote, declamador, animal en celo, sujeto en trance, demonio, víctima y agresor, él y nosotros, autor y medio; suda, siente, respira, adolece, goza, ríe, celebra, seduce, llora, ama agrede… expresa o traduce formalmente no necesariamente desde la conciencia o el sistema su experiencia vital, el artista bailarín es un todo, piensa, siente y se mueve de manera simultánea. Es el dueño de su cuerpo y se une al universo cada vez que danza pues cada gesto es significante por momentáneo al ritmo de su nervio y no del 123 programado. Usa la técnica en beneficio de su proyecto y no al contrario. Como el jazz y la catarsis. Nos lleva con él.

Pido libertad, menos ortodoxia coreográfica, coautoría para los bailarines; mayor inteligencia, generosidad y campo para los autores.

Si no se puede al menos busquemos otra denominación para hablar de danza ecuatoriana.

Sin generalizar.

Disculpe usted, lo que he dicho lo llevaba en el pecho hace varios años.

Mario F. García

Marzo, 2013.

ARTE Y EDUCACIÓN

COMPARTO EL TEXTO QUE DI LECTURA EN LA PRIMERA SESIÓN (9 DE MAYO) DEL SEMINARIO "ARTE Y EDUCACIÓN" REALIZADO EN EL CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE QUITO,

CUYO TEMA ERA:

¿CÓMO HACER UN DIAGNÓSTICO CRÍTICO SOBRE EL PROGRAMA DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA UNIVERSITARIA DESDE ADENTRO Y EN EL CONTEXTO ACTUAL?

Literalmente argumenté lo siguiente y espero sea de utilidad:

"Es pertinente abordar el problema del arte ecuatoriano desde los modelos educativos y su articulación con el campo laboral y las instituciones culturales.
Analizar y reformar los programas académicos y sus metodologías, relacionar la creación artística al contexto socio-cultural en que se inserta y del que procede, desarrollar competencias profesionales productivas, vincular instituciones educativas y culturales, etc.

Pero también es tan importante, y fundamental, tratar el tema de la situación del arte ecuatoriano, latinoamericano y periférico en general, frente a la estructura social y sus valores dominantes a nivel mundial.
No quisiera utilizar el término “poscolonial”, ya que trae a la mente connotaciones políticas ya formuladas, desgastadas y desprestigiadas, pero es necesario hacerlo para describir claramente y sin eufemismos lo que yo llamo “la jodida posición simbólica del arte ecuatoriano”.
Yo creo que allí se ubica la raíz y esencia de lo que nos preocupa, de esta crisis.
Sin entrar en reflexiones que ya conocemos, basta con ejemplificar lo dicho:

1.- Los contenidos académicos nacionales, por lo que conozco, se hallan constituidos únicamente por unidades del saber acuñadas y generadas desde occidente, y es lógico en la medida de que se enmarcan dentro de una institución “académica”, pero también es cierto que el espíritu académico, al menos en su discurso, valora y promueve el saber en su conjunto, sin embargo no vemos esos saberes locales integrando y dando forma a nuestras instituciones educativas, tal vez no existan, o tal vez aún no sea posible su percepción y valoración.
Esta condición obliga a una constante “actualización” académica en relación a los criterios gestados en las sociedades fundamentalmente europeas, y deriva en el ensayo de modelos que, como vemos en la actualidad, no han sido operativos ni siquiera en su lugar de origen.
Sin embargo dada la jerarquía del discurso racional que los respalda, los aplicamos localmente de manera casi irreflexiva, confiando en que funcionen, dada su autoridad. Y de hecho no funcionan, al menos para el campo del arte. Por ello estamos reunidos ahora, para intentar formular un organismo mestizo adaptado a nuestro particular medio ambiente.

2.- El valor del arte ecuatoriano ha sido históricamente medido en relación al “virtuosismo mimético” que practicaban los primeros indios y mestizos al realizar copias más o menos perfectas de la iconografía cristiana. Todos sabemos eso.
Esa condición mimética se ha mantenido presente en nuestra sociedad durante toda su historia republicana y contemporánea, se la puede ver en la constitución de las instituciones públicas y privadas, y en la práctica del arte.
Al igual que Manuel Chili, que es nadie en el contexto artístico global, hoy los movimientos artísticos colectivos y los artistas independientes, valoran y reproducen modelos emanados desde los centros que conforman los circuitos internacionales. Y lo hacen con cierto éxito, pero no con mayores perspectivas que un Caspicara.
Por ello, sin despreciar lo grandemente positivo que nos ha proporcionado y nos continúa proporcionando el pensamiento europeo debemos, de alguna manera, y yo diría que es una obligación social, aportar al bagaje del saber universal desde nuestra condición mestiza. Y para ello debemos valorar lo que somos, nuestros procesos, nuestras metodologías, nuestras necesidades, nuestros placeres, nuestras filosofías de vida, y fundamentalmente nuestros propios cuerpos.

Nuestra sociedad se encuentra ciertamente estratificada.
Es motivo de orgullo reconocerse en lo alto para quienes ostentan posiciones simbólicas privilegiadas.
Es duro para quienes se encuentran en estratos inferiores aceptar su propia condición.
La gente de condición social media o baja vota y defiende a la derecha política, porque no reconoce su condición real, porque aspira el estatus de las clases altas, vive esa ilusión ingenua, como los siervos anhelan la aristocracia que a su vez les provee de “literatura fantástica”.
El primer paso hacia la solución del problema de clase es auto reconocerse dentro de la estructura social, de la misma manera en que un alcohólico afronta su realidad. Reconocerse individualmente y como pueblo.
Vivimos en una sociedad de castas donde negro se casa con negra, indio con india, mestizo con mestiza y criollo con criolla. Donde el ecuatoriano es más feo cuanto más tenga de indio, y donde los cuerpos europeos son objeto de enamoramiento y credibilidad.
Vivimos en una sociedad donde la misma academia se estratifica en base a procedimientos que dividen los cuerpos por condición económica, y rara vez los enfrenta.
En ese marco poco valor y posibilidad tiene la preparación del sujeto, el talento y las razones que esgrima.
Entre dos sujetos talentosos, surge el que detente mejores vinculaciones.
Entre un sujeto mediocre y otro genial, surge el que detente mayor jerarquía, y esa jerarquía está, en nuestra cultura, asociada directamente al tema de clase, que a su vez tiene su genealogía en la Colonia, la raza de los cuerpos, la cultura de esos cuerpos, la educación, la estética de los lenguajes y modos de comunicación verbal y gestual, los círculos de poder.

Bien vendría realizar un estudio étnico de las poblaciones estudiantiles universitarias.

Por eso el arte no está condicionado del todo por la condición de calidad, sino por su situación social, y esto funciona tanto para individuos como para pueblos enteros.
Esa es la principal problemática que un día deberemos inevitablemente afrontar: luchar contra la significación social -local y global- que se nos ha asignado".
MFG 2012.

EN ESTA GUERRA, QUIÉN MISMO ES EL ARTISTA?

Artista es el que hace arte, no el que habla de arte.
El verdadero conocimiento de lo artístico solamente se encuentra en el taller, en la elaboración. El conocimiento que aportan las ciencias sociales (que no son ciencias exactas) es ciertamente muy valioso como un estudio sistemático de la realidad, pero el verdadero conocimiento de esa realidad está en el sujeto antropologizable, en el ente cultural objeto de estudio (artista). En ese sentido el artista es la fuente de conocimiento para las ciencias sociales, y no un ignorante inculto que agradece la guía intelectual del hombre ilustrado.

LA CULPA ES DE LA FAUCE?

El problema que enfrenta el arte en la ciudad de Quito, no es responsabilidad exclusiva de la FAUCE, sino de toda nuestra sociedad. Es un problema sistémico. Pasa en el fútbol, pasa en la industria, en la música, en la literatura, en los gobiernos, etc. y trae a la mente las palabras no literales del presidente de nuestra República: "los gobiernos y las instituciones son un reflejo de la cultura de donde provienen." En otras palabras, las asambleas de artistas universitarios deberían poner sobre la mesa de discusión incluso su propia "naturaleza" y cada sujeto integrante debería hacer un ejercicio de auto análisis, a ver si no tenemos algo de culpa todos, y a ver con qué aportamos constructivamente. La otra opción es salir a las calles con antorchas y tridentes en busca de una cabeza de turco. Catártico de seguro, pero completamente inútil.

MFG

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EL PROBLEMA DE LOS "JEFES", CHAPAS, EN QUECHUA

  
En respuesta a la pregunta de un estudiante de artes, sobre el ya viejo problema de la policía nacional que hoy enfrenta la sociedad ecuatoriana:

1.-Nuestra sociedad está constituida por "castas", al igual que la hindú. La nuestra es una sociedad de "castas" que se esfuerza en negarlo, a pesar de todas las evidencias cotidianas.

2.-La "casta" más alta está conformada por descendientes de "criollos" e inmigrantes de origen occidental, que a la vez, en su mayoría son quienes concentran el poder económico.

3.-La "casta" más baja está conformada por descendientes de "indios", cholos y mestizos sin alcurnia, lo cual es una suerte, algunos de ellos burgueses, pero en general empleados de cuidado, manejo, construcción y mantenimiento, entre otros.

4.-Esa estratificación devela la descendencia colonial de nuestra sociedad.

5.-En nuestro país, las filas policiales, sobre todo de "tropa", están conformadas por la "casta más baja". Hijos del pueblo simbólicamente maltratado que logran acceder a una posición de poder, en el sentido que son vehículos de la autoridad y las leyes.

6.-La "casta más baja", los chapas, por primera vez se relacionan con "castas superiores" a la suya, pero en esta oportunidad en condiciones de superioridad, y e allí la paradoja y el conflicto.

7.-Se producen abusos de autoridad, una especie de vendeta histórica interpretada por los "intocables" de nuestra patria, que termina pagando la "clase media" ya que no cuenta con el poder económico ni las coyunturas políticas para librarse del abuso policial.

MFGM